قواعد اللقطة

من أوسع منظر إلى عين واحدة، ومن مستوى الأرض إلى السماء: كيف يحدّد حجم اللقطة وارتفاع الكاميرا ما يشعر به الجمهور قبل أن يُنطق بكلمة.

تصوير سينمائي · إخراج · 18 min

شاهد فيلمًا عظيمًا بلا صوت وستظل تعرف ما يُفترض أن تشعر به. ذلك لأن المخرج يتحدث لغة ثانية إلى جانب الحوار: لغة الكادر. خياران يقومان بمعظم الكلام. الأول **حجم اللقطة**، أي كم من الشخص وعالمه يتسع له الكادر. والثاني **زاوية الكاميرا**، أي أين تقف الكاميرا بالنسبة إليه: فوقه أو تحته أو بمستواه أو مائلة. لا شيء منهما تفصيلة تقنية. كل منهما يخبر الجمهور إلى ماذا ينظر، وكم يقترب، وهل يخاف الشخص على الشاشة أو يشفق عليه أو يثق به. في هذا المقال نتبع شخصية واحدة، رحّالة وحيدًا يصل إلى بلدة صحراوية، عبر كل أحجام اللقطات والزوايا الشائعة، ثم ننظر كيف يجمعها المخرجون في مشاهد.

كم من العالم يتسع له الكادر

**اللقطة الواسعة جدًا** (وتُسمى أيضًا اللقطة البعيدة جدًا، ELS أو EWS) تجعل المنظر الطبيعي هو الموضوع. والشخص، إن وُجد، نقطة صغيرة. كثيرًا ما يفتتح المخرجون الفيلم أو المشهد بها، ولهذا تؤدي أيضًا دور **اللقطة التأسيسية**: تخبر الجمهور أين نحن، وأي وقت من اليوم، وكم الشخصيات وحيدة أو محاطة بالزحام، قبل أن ينطق أحد بكلمة. فيلم *لورانس العرب* (1962) لديفيد لين هو المثال المدرسي. يظهر عمر الشريف أول مرة كنقطة ترتجف من سراب الصحراء وتستغرق ثوانيَ طويلة لتصل. المقياس يجعل الصحراء قوة تحكم كل من فيها. اللقطة الواسعة جدًا تجعل الناس صغارًا، والصغر يُقرأ عزلةً أو هشاشةً أو ضآلة.

**اللقطة الواسعة** أو **اللقطة البعيدة** (WS أو LS) ترفع الشخص إلى ارتفاع الكادر الكامل تقريبًا، من الرأس إلى القدم، مع فراغ حوله. الآن نقرأ الجسد: الوقفة والمشية والزي وكيف تحمل الشخصية نفسها في المكان. توازن بين الشخصية والبيئة، ما يجعلها الخيار المعتاد للحركة والكوميديا الجسدية ولإظهار جغرافيا المشهد. أدى تشارلي تشابلن وباستر كيتون معظم كوميديتهما في لقطات واسعة لأن النكتة كانت تسكن الجسد كله. ويختم جون فورد *الباحثون* (1956) بجون واين واقفًا في مدخل باب، ممسوكًا على مسافة من دفء العائلة في الداخل، وتلك المسافة تقول ما لا يقوله السيناريو أبدًا.

**اللقطة المتوسطة البعيدة** (MLS) تؤطّر من الركبتين أو منتصف الفخذ فما فوق. ولإحدى صورها اسم خاص. **لقطة راعي البقر** تقطع عند منتصف الفخذ، تمامًا حيث يستقر غمد المسدس، ليرى الجمهور الوجه واليد المعلّقة فوق السلاح في آن واحد. سمّاها النقاد الفرنسيون *plan américain* لأن أفلام الغرب الأمريكي استخدمتها كثيرًا. إنها لقطة الاستعداد: قريبة بما يكفي لقراءة التعبير، وواسعة بما يكفي لإبقاء الجسد والسلاح في المشهد.

**اللقطة المتوسطة** (MS) تؤطّر من الخصر فما فوق. هي حصان العمل في السينما والتلفزيون، تقريبًا ما تراه من شخص تحادثه عبر طاولة. تبقى اليدان والإيماءات في الكادر، ومعهما شيء من المكان. ولأنها تطابق المسافة الاجتماعية العادية، تبدو اللقطة المتوسطة محايدة وحوارية. المسلسلات الكوميدية والبرامج الحوارية ومعظم مشاهد الحوار تعيش هنا. يبني ويس أندرسون أفلامًا كاملة من لقطات متوسطة متمركزة بعناية، فيمنح شخصياته هيئة رسمية خفيفة كأنهم يقفون لصورة بورتريه.

**اللقطة القريبة المتوسطة** (MCU) تقطع عبر الصدر، حيث جيب القميص تقريبًا. تخرج الإيماءات غالبًا من الكادر ويتولى الوجه القيادة، لكن الكتفين وشيئًا من الخلفية يبقيان ليضعا الشخص في المكان. هذا تأطير مذيعي الأخبار ومقابلات الأفلام الوثائقية: قريب بما يكفي لقراءة العينين، وما زال على مسافة مهذبة. وفي الدراما كثيرًا ما يكون الحجم الذي يستقر عنده المشهد بعد أن يعرف الجمهور أين الجميع ويبدأ الحوار في الأهمية.

**اللقطة القريبة** (CU) تملأ الكادر بوجه. لا شيء آخر ينافس على الانتباه، فتصبح كل حركة صغيرة حدثًا: رمشة، كلمة مبتلعة، فكّ يشتد. اللقطة القريبة هي طريقة السينما في إظهار الفكر والشعور بلا حوار، وقوتها هي سبب ادخار المخرجين لها للحظات المهمة. فيلم *آلام جان دارك* (1928) لكارل ثيودور دراير مبني كله تقريبًا من لقطات قريبة لرينيه فالكونيتي، وبعد قرن تقريبًا ما زالت مشاهدته طاغية. لكن اللقطة القريبة إن استُخدمت كثيرًا فقدت قوتها، كما يفقدها الصراخ.

**اللقطة القريبة جدًا** (ECU أو XCU) تعزل تفصيلة واحدة: العينين، أو فمًا، أو إصبعًا على الزناد. أقرب مما نقف يومًا من شخص آخر، فتبدو تطفلية، وتلك الحدّة هي المقصد. جعلها سيرجيو ليوني توقيعه. في المواجهة الثلاثية الختامية في *الطيب والشرس والقبيح* (1966) يقطع بين لقطات واسعة ولقطات قريبة تضيق باستمرار حتى لا تبقى الشاشة إلا عيونًا متنقلة، فيمدّ الثواني قبل أن يسحب أحدهم سلاحه. اللقطة القريبة جدًا تخبر الجمهور أن هذه التفصيلة الواحدة هي كل شيء الآن.

**اللقطة المُدرجة**، أو **لقطة التفصيل**، تُظهر شيئًا لا شخصًا: رسالة، مفتاحًا، ساعة تدقّ. تمنح اللقطات المُدرجة الجمهور معلومات قد لا تملكها الشخصيات، وتتحكم في الزمن. في *الظهيرة الحارقة* (1952) لفريد زينمان تجري القصة في زمن حقيقي تقريبًا، ويواصل الفيلم القطع إلى الساعات كلما اقتربت الظهيرة، واقترب القطار الذي يحمل القاتل. كل لقطة مُدرجة تشدّ التوتر بلا جملة واحدة. اللقطة المُدرجة هي المخرج يشير إلى شيء ويقول: انظر إلى هذا، إنه مهم.

حجم اللقطة وإيقاع المونتاج يعملان معًا، وكلاهما تغيّر عبر العقود. مسح الباحث السينمائي **ديفيد بوردويل** **متوسط طول اللقطة** (ASL) في أفلام هوليوود فوجد أن معظمها بين 1930 و1960 كان نحو 8 إلى 11 ثانية للقطة. وبحلول أواخر التسعينيات هبطت كثير من الأفلام السائدة إلى 3 إلى 6 ثوانٍ، ونزلت بعض أفلام الحركة تحت 3. سمّى الأسلوب الجديد **الاستمرارية المكثّفة**: قطع أسرع، ولقطات قريبة وفردية أكثر، وكاميرا أكثر قلقًا. والصلة بحجم اللقطة بسيطة. اللقطة الضيقة تحمل معلومات أقل، فيقرؤها الجمهور بسرعة ويمكن قطعها أبكر. واللقطة الواسعة تحتاج وقتًا لتُقرأ. اختيار أحجام اللقطات إذن هو أيضًا اختيار إيقاع.

أين تقف الكاميرا

إن كان حجم اللقطة يتعلق بمدى قرب الكاميرا، فالزاوية تتعلق بموقفها، والارتفاع هو الأهم. حرّك الكاميرا إلى أعلى أو أسفل فيعني الشخص نفسه، بالحجم نفسه، شيئًا آخر. والسبب هو المنظور. كاميرا تحت شخص تراه على خلفية السماء، ورأسه أبعد ما يكون عن العدسة، فيبدو شاهقًا. وكاميرا فوقه تراه على خلفية الأرض، مقصّرًا ومثبّتًا في مكانه. حرّك المنزلق في المختبر وراقب الأفق ينزلق عبر الكادر والشخص يتمدد أو ينكمش. كل زاوية أدناه مجرد نقطة على ذلك المسار.

عند **مستوى العين** تجلس الكاميرا بارتفاع عيني الشخص تقريبًا وتنظر أمامها مباشرة. يمر الأفق خلف رأسه وتبدو نسبه طبيعية. هذه الزاوية المحايدة، ومعظم أي فيلم يُصوَّر بها لأنها تضع الجمهور على قدم المساواة مع الشخصيات، لا فوقها ولا تحتها. والحياد خيار أيضًا. حين يُبقي المخرج الكاميرا بمستوى العين طوال الفيلم، يميل الفيلم إلى الإحساس بالمراقبة والصدق، ولهذا نادرًا ما تغادرها الأفلام الوثائقية والدراما الطبيعية.

**الزاوية العالية** تضع الكاميرا فوق الشخص، ناظرة إلى أسفل. ينكمش الشخص، وتملأ الأرض الخلفية، ويبدو مثبّتًا إليها. تميل الزوايا العالية إلى جعل الشخصية تبدو أضعف أو أكثر هشاشة أو أكثر وحدة، وتضع الجمهور في موقع قوة فوقها. يستخدمها المخرجون للهزيمة والمراقبة واللحظات التي تُغمَر فيها الشخصية. ويمكن لزاوية عالية لطيفة أن تبدو حامية أيضًا، كبالغ ينظر إلى طفل، فقوة الأثر تعتمد على مدى انحدار الزاوية.

**الزاوية المنخفضة** تضع الكاميرا تحت الشخص، ناظرة إلى أعلى. الآن يكبر الشخص. تبدو ساقاه وجسده أطول، ويُرسم رأسه على السماء أو السقف، ويبدو مطلًّا على المشاهد. توحي الزوايا المنخفضة بالقوة والهيمنة والبطولة أو التهديد. صوّر أورسون ويلز ومدير التصوير غريغ تولاند *المواطن كين* (1941) من ارتفاع منخفض جدًا حتى إن الطاقم حفر ثقوبًا في أرضية الاستوديو للكاميرا، وبنى ديكورات بأسقف كي لا يُظهر الكادر العوارض. يشمخ كين فوق الجميع في بداية الفيلم، ثم تبدو تلك الأسقف نفسها لاحقًا كأنها تضغط عليه بينما ينغلق عالمه.

**منظور عين الطائر** (ويُسمى أيضًا اللقطة العلوية) ينظر إلى أسفل مباشرة من فوق تمامًا. يسطّح الناس إلى أشكال وأنماط ويزيل الأفق كليًا، فيفقد الجمهور إحساسه المعتاد بالأعلى والأمام. وهذا الانفصال قد يبدو إلهيًا أو سريريًا أو قدَريًا، كأن الشخصيات مراقَبة من شيء أكبر. حوّله بازبي بيركلي إلى استعراض في موسيقيات الثلاثينيات، مرتّبًا الراقصات في أشكال كاليدوسكوبية مصوَّرة من العوارض. واستخدمه ألفريد هيتشكوك للرعب في *سايكو* (1960)، قاطعًا إلى منظر من أعلى الدرج تمامًا لحظة الهجوم على المحقق أربوغاست، فيرى الجمهور كل شيء ولا يستطيع فعل شيء.

**منظور عين الدودة** هو الزاوية المنخفضة المتطرفة: الكاميرا على الأرض أو قربها، ناظرة إلى أعلى بحدّة. يدفع أثر الزاوية المنخفضة حتى يصبح غريبًا. يبدو الأشخاص عمالقة، وتميل المباني إلى الداخل، وتصبح السماء هي الخلفية. يمكن أن يُظهر منظور طفل أو حيوان للعالم، أو يجعل شخصية تبدو ضخمة أو مهدِّدة. و**لقطة صندوق السيارة** عند كوينتن تارانتينو، الناظرة إلى الشخصيات من داخل صندوق سيارة في أفلام مثل *كلاب المستودع* و*بالب فيكشن*، صورة شهيرة منها تضع الجمهور في مكان ما، أو من، في الصندوق.

**الزاوية الهولندية** (وتُسمى أيضًا الميل الهولندي أو الزاوية المائلة) تُدحرج الكاميرا جانبيًا فلا يعود الأفق مستويًا. تتوقع أدمغتنا أن يكون العالم منتصبًا، فيُسجَّل الكادر المائل فورًا على أنه خطأ: غير مستقر، مربك، مهدِّد. لا علاقة للاسم بهولندا. الأرجح أنه من *Deutsch*، نسبة إلى أفلام التعبيرية الألمانية في العشرينيات التي أحبت الصور المشوّهة المائلة. يُميل كارول ريد في *الرجل الثالث* (1949) لقطة بعد لقطة من فيينا ما بعد الحرب، فتبدو المدينة كلها مائلة أخلاقيًا. وباستخدام مقتصد، تعلّم الزاوية الهولندية اللحظة التي يختل فيها توازن عالم الشخصية.

لقطة **فوق الكتف** (OTS) تؤطّر شخصية من خلف كتف أخرى. الكتف في المقدمة يربط الشخصين في صورة واحدة ويضع الجمهور بجانب المستمع، مشاركًا رؤيته دون أن يصير هو تمامًا. اقطع بين اثنتين منها فتحصل على **اللقطة واللقطة المعاكسة**، العمود الفقري لكل حوار مصوَّر تقريبًا. وللحفاظ على وضوحها يتبع المخرجون **قاعدة الـ180 درجة**: تبقى الكاميرتان على جانب واحد من خط وهمي بين الشخصيتين، فينظر أحدهما دائمًا يسارًا والآخر دائمًا يمينًا. اعبر الخط فيفقد الجمهور للحظة تتبّع من يواجه من، وهو «خطأ» يرتكبه بعض المخرجين عمدًا لإظهار أن شيئًا بين الشخصيتين قد انقلب.

**لقطة وجهة النظر** (POV) تُظهر بالضبط ما تراه الشخصية، فينظر الجمهور بعينيها بدل النظر إليها. هي أكثر أشكال التماهي مباشرة في السينما. تجلس لقطة وجهة النظر عادة بين لقطتين للشخصية وهي تنظر، لنفهم عينَي من نستعير. يفتتح جون كاربنتر *هالوين* (1978) بلقطة وجهة نظر طويلة عبر فتحتَي قناع ولا يكشف إلا بعدها عينَي من كانتا، فيجعل الجمهور شريكًا فيما شاهده للتو. وذهب *هاردكور هنري* (2015) إلى النهاية وصوّر فيلمًا كاملًا بضمير المتكلم.

جمع الأجزاء

لماذا تؤثر فينا هذه الخيارات بهذه الموثوقية؟ أحد الأسباب أن أحجام اللقطات تحاكي المسافات الحقيقية بين الناس. وصف عالم الأنثروبولوجيا **إدوارد ت. هول** أربع مناطق للمساحة الشخصية في *البُعد الخفي* (1966): **الحميمة** (حتى نحو 45 سم)، و**الشخصية** (45 سم إلى 1.2 م)، و**الاجتماعية** (1.2 إلى 3.6 م)، و**العامة** (أبعد من 3.6 م). نتفاعل مع الناس بشكل مختلف في كل منطقة، وحجم اللقطة يخبر الجمهور بهدوء في أي منطقة يقف. اللقطة القريبة تضع غريبًا على المسافة التي نحتفظ بها عادة للأحبّة أو للشجار، ولهذا تبدو مشحونة إلى هذا الحد. واللقطة الواسعة تُبقينا على المسافة التي نحتفظ بها من الغرباء في الشارع.

نادرًا ما يستخدم المخرجون حجم لقطة واحدًا لمشهد كامل. إنهم يبنون تدرجات. نمط شائع يفتتح واسعًا لتأسيس الجغرافيا، وينتقل إلى لقطات متوسطة حين يبدأ الحوار، ثم يقطع أضيق فأضيق مع ارتفاع التوتر، مدّخرًا أقرب لقطة للذروة العاطفية. ثم يقطع المخرج عائدًا إلى لقطة واسعة فيحلّ الانفراج. وتقصر اللقطات عادة في الطريق إلى الداخل أيضًا، فيتسارع الإيقاع مع انغلاق الكادر. مبارزات ليوني هي النسخة المتطرفة، لكن الشكل نفسه يسري في مشاجرات واعترافات وطلبات زواج لا تُحصى. يشعر الجمهور بالجدران تنغلق دون أن يلاحظ تقنية قط.

الحجم والزاوية يتضاعفان. لقطة قريبة بزاوية منخفضة تختلف كثيرًا عن لقطة قريبة بزاوية عالية، مع أن الكاميرا على المسافة نفسها من الوجه. لقطةً بلقطة، على المخرج أن يقرر كم يقترب الجمهور ومن أي ارتفاع ينظر، وهاتان الإجابتان معًا تقرران إن كانت الشخصية تبدو تهديدًا أو ضحية أو صديقًا أو غريبًا. جرّب التركيبات في لوحة التحكم أعلاه. تغيير واحد في ارتفاع الكاميرا يمكن أن يقلب تعاطفك مع الشخص نفسه في حجم الكادر نفسه.

النسخة المختصرة

إن تذكّرت شيئًا واحدًا، فتذكّر أن الكاميرا لا تسجّل فحسب أبدًا. كل كادر يجيب الجمهور عن سؤالين: **كم أنا قريب**، و**أين أقف**؟ اللقطات الواسعة تمنح السياق والعزلة، والمتوسطة تمنح الحوار، والقريبة تمنح العاطفة، والمُدرجة تمنح المعلومات. مستوى العين محايد، والزوايا العالية تُصغّر، والمنخفضة تُقوّي، والعلوية تفصل، والميل الهولندي يُقلق. لا شيء من هذا قانون. إنها مفردات، وأفضل المخرجين يعرفونها جيدًا حتى إنهم يكسرونها عمدًا، ويجعلون الجمهور يشعر بالكسر.

المصادر ومزيد من المشاهدة

• ديفيد بوردويل، «الاستمرارية المكثّفة: الأسلوب البصري في السينما الأمريكية المعاصرة»، *Film Quarterly* 55:3 (2002)
• إدوارد ت. هول، *البُعد الخفي* (1966)
• الأفلام: *لورانس العرب*، *الباحثون*، *آلام جان دارك*، *الطيب والشرس والقبيح*، *الظهيرة الحارقة*، *المواطن كين*، *سايكو*، *الرجل الثالث*، *هالوين*

*كل الأشكال رسوم توضيحية مرسومة في المتصفح، وليست لقطات من الأفلام المذكورة. أرقام متوسط طول اللقطة نطاقات تقريبية من مسح بوردويل.*